意境说与佛家色空观

第13卷第3期济南大学学报Vol, 13 No. 3JOURNAL OF JINAN UNIVERSITY意境说与佛家色空观刘艳芬(济南大学文学院,山东济南25000摘要:佛家色空观彩响诗人和文论家较为快捷地解决了诗歌创作中的虚实关系,虚实关系的成熟又连带出一系列古典文论概念及其关系的成熟。意境正是在这诸种关系成熟基础上发展起来的更高一级的概念,并因此成为中国古代文论的核心范畴之一。关键词:意境;佛家;色空观;影响中图分类号:0-05文献标识码:A文章编号:671-3842(2003)03-0053-03佛教影响到意境说的形成和发展,这是为许多鼻舌身意,无色声香味触。法无眼界,乃至无文论研究者所证明和认可的结论。但是,佛教究竞识界。无无明,亦无无明尽。乃至无老死,亦无怎样影响意境说的,对这一关键问题的论证却不多老死尽。无苦集灭道,无智亦无得。以无所得现代美学家宗白华先生说:“色即空,空即色,色不异故,菩提萨錘依般若波罗蜜多故,心无挂碍,无空,空不异色,这不但是盛唐人的诗境,也是宋元人桂碍故无有恐怖,远离颊倒梦想,究竟涅的画境。”四这句话指出了意境与佛家色空观的某种联系,尽管未展开论述,但却为我们提供了一条这段经文不仅由色空推至受想行识皆空,一切研究途径。顺此途径我们可以探知:佛家色空观以皆空,而且说明了只有做到“空”才能“心无挂碍",进影响诗歌创作及文论中的虚实关系为中介,采取一达涅槃境界,从而强调了色空观在佛教中的重要意种间接的隐化形式影响了意境说的发展与完善。义。《金刚经》也讲到了万法皆空的道理本文拟就佛教色空观对意境说的影响作一探讨。切有为法,如梦、幻、泡、影,、佛家色空观如露亦如电,应作如是观佛教色空观主要体现在般若学尊奉的《般若波禅宗南宗对色空观领悟得更为深刻。惠能偈罗蜜多心经》和禅宗推重的《金刚经》里。《般若波罗“菩提本无树,明镜亦非台。本来无一物何处惹尘蜜多心经》站在大乘佛教“中道”观立场上,将五蕴皆埃”3四)之所以比神秀惕“身是菩提树,心如明镜空的观念表达得十分充分台。时时勤拂拭,勿使惹尘埃”四高明,不就是因舍利子,色不异空,空不异色;色即是空,空为惠能偈显示了他对佛教空、无的彻悟吗?即是色。受、想、行、识,亦复如是。佛教色空观是用以破执所知障的。佛教认为物舍利子,是诸法空相,不生不灭,不垢不净,质世界各种色相全是空幻不实的。修行者接触色相不增不减,是故空中无色无受想行识。无眼耳时应“不于境上生心),不迷恋、不思念任收稿日期:2002-0-10作者简介:刘艳芬(1969-),女,山东聊城人,济南大学文学院中文系讲师文学硕士。何色相。佛教色空观,看似有否定一切的嫌疑,实则国历代诗家所推崇的最高境界。以其中道观这种带有辩证思维特点的观念又解除了较早披露这种创作追求的是归依释门多年的文这一危机。“色不异空,空不异色,色即是空,空即是论家刘勰他在《文心雕龙隐秀》中说:“隐也者,文外色”,这样,这种“空”否定一切的同时,也肯定了一切。之重旨也;秀也者篇中之独拔者也。隐以复意为在《坛经》中惠能云:“心量广大,犹如虚空……能含工,秀以卓绝为巧;斯乃旧章之懿绩,才情之嘉会也。万物色象,日刀星宿,山河大地…自性能含万法是夫隐之为体,义主文外,秘响傍通,伏采潜发,臂爻象大,万法在诸人性中。”可见,佛教色空观之“空”实之变互体,川渎之韫珠玉也。”四在此,刘勰强调则同时是包罗万象,蕴含着无限可能性的“实诗歌创作要追求重旨复义、秘响使读者得到文外佛家认为只有通过“悟”(觉),才能使“空”与之义,潜发之采。在《物色》篇,他还指出,诗人创作“实”(色)这两个矛盾的对立面合二为一,从而达到不仅要“穷形”、“穷理”,而且要做到“以少总多,情貌对终极关怀(佛性)的把握。佛家所谓的“悟”,是一无遗”。刘勰的论述连带出了一系列重要概念与关种非理性直观的思维方式。惠能有云:“佛法在世系,如少与多形与理,情与貌,隐与显,气与骨,形与间,不离世间觉,离世觅菩提,恰如求兔角。”正因如神,意与象等,这是文论发展史上的一次飞跃。但要此佛家才主张离相又不离相,超世又不弃世,求虚想真正理清这诸种关系,实现文论研究的再次飞跃,又重实。禅宗认为在修行时,应该“饥来吃饭,困来则有待于文论、诗论中虚与实关系的探讨。即眠”,在世俗生活的色相中,保持一颗清净心。刻其实,文论家对虚实关系的解决又深受佛家色意去摈弃尘世色相“吃饭时不肯吃饭,睡时不肯睡,空观与道家“虚”“无”论的影响与启迪。既然在佛家百种须索,千般计较”,反而难得正觉。他们认为通眼里色空一体、虛实并生那么在深受佛家思想影响过这种“色不异空,空不异色”的修行,才能得“悟”的文论家的眼里,就自然有了虚实统一的可能性色即是空,空即是色”的真谛,进达消解所有对立、当然,他们以禅论诗,作了大量的工作证实了这一圆融和谐的涅槃境界。可见佛家色空观既是认识点。中唐诗人刘禹锡在《秋日过鸿举法师院便送归论又是方法论,其唯心主义中蕴含着深刻的辩证法。陵引》中云:“能离欲,则方寸地虚,虚而万景入,入必诗歌创作以及文论研究正是摈弃了其浓厚的唯心主有所泄,乃形乎词,词妙而深者,必依乎声。”这个具义的消极影响,而借鉴其辩证的思维才得到发展的。有美感意义的“虚”,实际上是能纳万景的“实”,正因二、诗家虚实关系与佛家色空观为这个“虚”摆脱了功利的“欲”,接近佛家的超越境佛家色空观实则与哲学上的“虚实”、“有无”精界,才能生实,而纳万景入,这就把诗家的追求与佛神相通。虚实说源于老庄。老子曾对“有”“无”关系家的迫求联通起来。虚可涵盖少、情隐气神、意做过说明,在《老子》五章中,他认为“有无相生”,“虚主观等,实则可含蕴多、貌、显、骨形、象、客观等,既而不屈,动而愈出”;庄子说:“虚室生白”,“唯道集然通过直观思维的“悟”,可以发现虚就是实,那么,虚”。可见,道家“以虚无为本”也并非…概否定“实”。通过直观的艺术思维也会做到以少总多,情貌无遗,作为一种哲学的宇宙观,道家将宇宙本体看作是虚隐显一体,气骨合一,意与象合,形、神、理的统实、有无的结合。先秦道家的这种虚无观在魏晋之虚实关系的解决,就带动了这一系列概念之间关系前已为文人重视被当作玄学的核心。魏晋时随着的解决,虚实关系也就成了各关系的统帅与核心佛教思想的流布,佛教色空观因其与道家虚无思想尤其是情与景、动与静、有与无、形与神、主观与客观有着相通的精神而强化了对文人们的影响。等,正是意境中需要包容的所以虚实关系的正确解佛、道两家“空”“虚”的观念,使人们的联想能力决,从根本上推动了意境说的发展和完善大大增强,眼界更为开阔,审美要求更高,直接影响可见,佛家色空观影响了诗歌创作中虚实关系到诗歌创作:人们不再满足于诗歌文本的表层含义,的处理,促使诗歌创作改变风格的同时走向成熟;同而将审美的触角伸向言外、象外、味外、韵外,形成了时,也启发了文论家对虚实关系的探讨与解决,促使遗貌取神假象见意、情缘境发的创作迫求。如果说诗论发展和完善了一些新的櫬念与范畴,如意境说谢灵运的诗句“池塘生春草”还过于“实”,陶渊明的三、意境说与诗家虚实关系“采菊东篱下,悠然见南山”已是虚实相生,那么,王佛家色空观直接启示文论家对虚实关系的研究维、孟浩然的诗,在处理虚实关系上则已达炉火纯及其解决,虚实关系的对立统一又直接促成了意境青、灵气飞动的艺术状态了。这种艺术状态才是中说的臻于完善。这一点在佛教深入人心的唐代表现最为明显,宋、元、明、清又加以承续。无穷的境界。唐中叶,诗僧皎然就开始借用佛家色空观来闻山此,经过历代文论家的努力虚实相生作为意发诗中“虚实难明”的意象给人带来的“但见情性,不境的重要内涵已被普遍认可。虚实关系的正确解睹文字”的美妙意境追求。他在《诗议》中说:“夫境决,推动了意境说的发展和完善。虚与实联成一片象非一,虚实难明。有可睹而不可取,景也;可闻而使情与景交融一体,动中有静,静中有动,如决流之不可见,风也。虽系乎我形,而妙用无体,心也;义贯推波,似行云之推月,产生出无尽的韵味,这就是意众象而无定质,色也。凡此等,可以偶虚,亦可以偶境。实。”晚唐时,司空图更是运用色空观阐明了虚实关对此,许多现当代文论家也进行了研究,并且取系,从而发展和完善了王昌龄提出的意境说的。在得了相对一致的看法:意境是虚实的统…。意境中与李先生论诗书》中,他写道:“近而不浮,远而不尽,的韵味,不是来自感性的、有限的、具体的实境,而是然后可以言韵外之致耳”,“倘复以全美为工,即知味来自超越感性的个别情景趋向不可实指和不可穷外之旨矣”-。在《与极浦书》中又说:“象外之尽的虚境。情景交融构成富有空间感的审美对象象,景外之景,岂容易可谭哉?”司空图已经意识到意境”,虚实并生则使这个空间无限延伸、情意绵境是多层次、立体的,其中有能为人的生理感官所感延飞动,具有无穷韵味。如宗臼华先生曾分析说:觉到的“实象”,更有必须调动人的创造性的审美想化景物为情思,这是对艺术中虚实结合的象才能领悟的“虚象”。要从理论上阐明“虚象”的各正确定义。以虚为虚,就是完全的虚无;以实为种特征及其与“实象”的关系,却并非易事。虽然他实,景物就是死的,不能动人;唯有以实为虚,化深知“虚象”的难以把握和不可琢磨,但却并没知难实为虛,就有无穷的意味,幽远的境界()而退,而是进一步对由“实象”诱发的“虚象”所具有当代意境问题研究的专家蒲震元先生在其《萧的“不即不离”特征作了探讨。在《与极浦书》中,他萧数叶满堂风雨——虚实相生与意境生成》一文屮指出:“戴容州云:诗家之景,如蓝田日暖,良玉生烟,也明确指出可望而不可置于眉睫之前也。”这段话虽谈及“实象”在创作与欣赏中,意境均表现为实境和虚(象)与“虚象”(象外象),但其显然是侧重论述“虚象”境的统一。所谓实境是指直接呈现的蕴涵情的玄妙。他认为,对“虚象”的欣赏需要保持一定的景、形神的特定的艺术形象或符号。而虚境则距离,“可望而不可置于眉睫之前”。因为“象外之是指由特定形象在幻想、联想、想象中生成的形象”、“景外之景”是由“象”、“景”之“实”引发出的虚无象缥缈的审美感受,它“如不可执,如将有闻”(《二十四可见,佛教色空观对意境说的影响和渗透不仅诗品·飘逸》),“遇之匪深,即之愈稀,脱有形似,握手为意境说诸多内涵的形成及成熟打下了基础,而且已违”(《二十四诗品·冲淡》),却有着无穷的艺术魅直接地促使这诸多内涵融为一体,成为意境说。与力。司空图对意境中虚与实关系的深刻认识,标志此同时佛教色空观还带给意境以含蓄、自然、和谐着意境说在唐代的发展与成熟。的美学特征,从而从多个角度促进了意境说的形成宋代严羽《沧浪诗话》评唐诗虚实相生给人带来发展和完善。意境说也就自然成为中国古代文论与的美妙艺术效果时,曰:“故其妙处莹彻玲珑,不可凑美学的核心概念之一。泊,如空屮之音,相中之色,水中之月,镜中之象很明显,他承袭了司空图“蓝H日暖,良玉生参考文献:烟『的说法。范晞义《对床夜话》云:“不以虚为虚,而1除白华美学与意境M1,北京:人民出版社,X以实为虚,化景物为情思。”这句话明确讲到了意境2J(H)铃木大抽禅学人门M谢思炜译北京:二联书店,198[3]骆继光佛教十三经LM].石家庄河北人民出版社,194创造中对虚实关系的处理,说明不仪诗歌欣赏中要6拿世金,陆促如文心雕龙译注M济南:齐鲁书杜,982有化实为虚的能力,而且诗歌创作中更应该具备这7郭绍虞中国历代文论选(一卷本川C上海:上海古籍出版社种能力。明王夫之曾评诗臼:“墨气所射,四表无穷,9N无字处皆其意也。6n,清刘熙载在(艺概诗概》8王大之夕水口论内编四=川A.姜商诗话笺津M,北京中,也指出:“律诗之妙全在无字处。每上句下句转9宗白华美学散步M.上海:上海人民出版社,关接缝,皆机巧所在也。”这里所谓“无字处”,正是指10浦履元中国艺术意境论M,北京:北京大学出版社,∞5意境中的虚境,它是一种联翩浮动朦胧虚幻、韵味责任编辑:贾岩