观点|彩陶：形变与意义

本文摘自彭吉象主编的《中国艺术学（精编本）》。

主编在保留荣获"中国图书奖"等多个重要奖项的著作《中国艺术学》精华的前提下，将原著大大精简，并加以改写和配图，使其更为凝练直观，可读性更强。

彭吉象，北京大学艺术学院文科二级教授，中国艺术学理论学会会长，教育部艺术教育委员会常委，国务院教材委专家委员会艺术学科召集人。先后8次荣获国家级、省部级的科研奖或优秀教学成果奖，先后两次被评为“北京大学十佳教师”，主讲的“艺术学概论”课程被评为“国家级精品课程”。主要著作有《中国艺术学》（主编）《艺术学概论（第5版）》《艺术鉴赏导论》《影视美学（第3版）》等。

在中国文化从原始向理性的漫长演化过程中，目前所发现的实物资料最丰富而且能形成明显环节的是彩陶和青铜器。

彩陶和青铜器一样，是礼的一个重要组成部分。礼在原始时期就是图腾（后来为神）巫术仪式。这类原始仪式在世界的各类文化中大致相同，都是诗（咒语）、乐（打击乐为主）、舞（文身式面具服饰）、剧（情节模拟）的合一。正如《尚书·尧典》所说：“诗言志，歌永言，声依永，律和声……击石拊石，百兽率舞。”然而中国原始仪式“礼”与其他文化的原始仪式有一重要差异，就是饮食在礼中的重要地位。中国之礼从原始到理性化的整个过程中不仅有诗、乐、舞、画、剧，还包括饮食。从古文献中我们看到上古帝王每食必乐，即每顿饭都必有音乐歌舞相伴。帝王饮食的场面结构——诗、乐、舞、饮食与原始仪式的结构是一样的。为什么原始文化有这么多彩陶？为什么殷周青铜器中有大量的饮食具？显然，饮食在中国文化中具有非常重要的地位。饮食器物，特别是用于重要场合（仪式）的精美的饮食器物在中国文化中具有非常重要的观念意义。这样，原始彩陶和青铜纹饰一样，恰恰处在上古观念的核心。而凝结在彩陶图案中的艺术法则也因此而具有了文化上的典型意义，彩陶图案的演化也透出了中国文化与艺术从原始到理性化演变的重要信息。

中国原始彩陶大批出现，根据目前考古发现，其时间可从约 7000 年前的仰韶文化到约 6500 年前的大汶口文化。其空间大体分为三个区域：中原地区（黄河中游、渭河流域及汾河流域）、西北地区（黄河上游、洮河流域及湟水河流域）和东南沿海地区（黄河下游、汉水流域、大运河流域、山东半岛及长江中下游、杭嘉湖区域）。在器皿造型上，有模拟植物造型、模拟动物造型、模拟人物造型等，但最常见的还是符合陶器功能需要的碗、钵、罐、盆、壶、豆、瓶、鼎和鬶等十余种。在装饰图案类型上，有人物纹样（人面纹、群舞纹、蛙人纹等）、动物纹样（鱼、鸟、蛙、鹿、猪、蜥蜴、壁虎等）、植物纹样（花瓣纹、叶纹、树纹、谷纹等）、几何纹样（方格纹、网纹、波纹、三角纹、圆圈纹等），但最多的是几何纹样。

彩陶作为饮食器具是与礼相连的，也就是说与图腾和神话观念相连。这才能最好地解释彩陶的植物、动物及人物造型。但从统计数量来看，这些非陶器功能的造型始终让位于符合陶器功能的造型，或许体现了意识形态演化的特点，如与后来的实用理性、合于自然等相类似的观念的萌动、扩展、演变，但这从彩陶器形本身已无从考察。 不过彩陶纹饰却透出了一些隐藏在现象后面的东西。为什么中国彩陶最多的图案是几何纹样？从艺术类型与材料的适合上讲，最适合陶器器形的纹样是一种抽象图案。但为什么古希腊彩陶彩瓶却充斥着人物画？可见，陶器纹样以什么形式出现，朝什么方向发展， 并不是完全由器物的功能和描绘彩陶的过程等自然的和工艺的因素决定的。中国彩陶图案明显地透出一种鲜明的由具体形象到抽象图案的演化历程。明显而又有迹可寻的，有半坡型鱼的抽象化：一条完整的鱼的形象慢慢地变形，头尾缩小乃至消失，身躯线条慢慢转变为纯粹的几何图形；有庙底沟型鸟的抽象化：一只丰腴的鸟逐渐变细，最后成为有两条线、一边一个圆点的抽象图案；有马家窑型蛙的抽象化：一只完整的蛙变为只剩头部，身体完全几何曲线化，到只剩双眼，再到双眼分开成为曲线中的两个多圈圆形；有半坡型人形的抽象化：一个有头有四肢的人形，一种变化是头部消失，只剩四肢，最后四肢完全变成大的折线，另一种变化是头部增大，变为圆圈形，四肢慢慢分离，转为相连的折线或不相连的折线；还有庙底沟型植物纹样的抽象化：从规则的植物花瓣到花瓣以各种形状弯曲，弯曲成各种流动的似花非花的几何图案。如此等等，不一而足。

彩陶图案的起源是可以探讨的。如果说它起源于工艺技术原因的编织纹样，那么初期的简陋纹样与原始的意识形态无甚关涉。而一旦彩陶图案以成熟的样式出现，原始观念就占据了主要的地位。成熟期的彩陶图案是由具体形象向抽象图案演化，而且从半坡到马厂，甚至到大汶口，各个时期、不同地域都共同显出了这一演化过程，那么它内蕴的应是中国原始文化意识形态的演化轨迹。

中国上古意识形态从原始到理性的演化是神话的理性化，即各色各样的诸神变为上古的帝王。神的各种感性特征都在朝廷冕服里得到容纳、变形、定位和理性化。神，人化了，神的社会政治功能为帝王所接管，但帝王是人，他继承不了神所掌管的宇宙功能。因此，神在社会层面转为上古帝王的同时，在宇宙层面也在进行形而上的转化，其终点就是转为气，神的宇宙变为气的宇宙。气的观念在春秋战国才形成，在神与气之间有一个过渡阶段——风（对这一过程，本章第五节有详述）。总之，文献显示了中国文化从原始向理性的演化在宇宙论方面有一个从神到风再到气的过程。这恰好是一个由具象到抽象、由质实到虚灵的过程。彩陶普遍的由实到虚的现象正好对应了宇宙观上的转化。哲学和艺术上的演化大概正是由同一思维方式所生成的。倘果真如此，那么彩陶由具象到抽象的演化就不是一个内容向形式转化和积淀的问题，而是内容本身的变化，是内容的变化促成了形式的变化。彩陶中的抽象形式，不是积淀了内容的形式，而是表现变化了的内容的形式。彩陶图案所表现的心灵不是一种西方几何式的逻辑的心灵，而是一种活跃生动的心灵，它正如后来中国的宇宙之气，“变动不居，周流六虚”。因此彩陶的抽象化活动，无论是鱼、鸟、人、蛙，还是植物的抽象化，都不是一种抽象方式、一种抽象结果，而是多方面演化的多种结果，如上面所举的鱼与人等。彩陶的抽象演化不应该僵化地、逻辑死板地说成什么事物的抽象化，它虽然有时候也呈现为某物（如鱼、鸟）的直线演化，但从根本来说， 它的特征不在于这种直线演化的形式本身，而在于这种直线演化所内含的活跃的内在倾向。只有理解了这种抽象化本身的鲜活性质，才能理解某一具象演化方向的多样性；多种具象的自然交融为一图，如仰韶文化的鱼鸟复合、庙底沟的凤鸟纹与花纹的融合。

彩陶的抽象化也使两个特点突显出来，这与中国后来艺术法则的形成并非没有关系。一个特点是：陶器是圆形的，面向各方，具象图案能把人的注意力集中在一面，倾向于形成几组定点观察。而具象图案转为抽象图案之后，整个图案就是游走的了，它面向各面，而且使各面形成一个既没有起点，也没有终点的一气呵成的整体，这样彩陶的绘制自然而然成了移动的散点透视，让你围绕着彩陶进行“步步移、面面看”的欣赏，又在这彩陶的有限的圆面中体会到一种“无尽”的意味。这种“游”正是后来中国绘画和中国园林的一个基本的审美原则。中国彩陶的另一大特点是：无论是盆、钵， 还是瓶与罐，都注意到由上观下的效果。如果是盆与钵，便在盆钵内绘一图案；如果是瓶和罐，便在绘制四面图案之时细心照顾到靠近瓶罐颈口处的图案，人们由上观下时可以欣赏到一个和谐的图案。由此可见，彩陶的创造和观赏又暗合于“仰观俯察”这一从伏羲氏开始、在《周易》和《中庸》中都得到强调的中国观照方式。“仰观俯察”也是后来在诗、词、画和建筑中广为运用的一个基本法则。